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Musikwissenschaft

Musikwissenschaft

Die Musikwissenschaft (engl. musicology) ist die Bezeichnung für die wissenschaftliche Disziplin, deren Inhalt die vor allem theoretische Beschäftigung mit Musik ist, d.h. die Erforschung und Reflexion aller Aspekte von Musik. Die Musikwissenschaft wird heute im deutschsprachigen Raum i.A. in die Bereiche historische und systematische Musikwissenschaft sowie Musikethnologie untergliedert. Diese Dreiteilung geht zurück auf einen der ersten deutschsprachigen Musikwissenschaftler, den Österreicher Guido Adler (1855-1941). Eine ältere heute aber noch in den Studiengängen der Hochschulen übliche Einteilung ist die in historische und vergleichende Musikwissenschaft. Wobei die erstere mehr die geschriebene Geschichte der Europäischen Musik zum Inhalt hat, während die letztere Geschichte und Theorie der gesamten "Weltmusik" zum Gegenstand erhebt, wobei die Methoden der Ethnologie, Feldforschung, des systematischen Vergleiches der Tonsysteme etc. im Blickpunkt liegen. Wegen ihres eurozentristischen Charakters ist diese Einteilung, die historisch begründet ist, heute als überholt anzusehen.

Gegenstand der historischen Musikwissenschaft

ist vor allem die Geschichte europäischer Kunstmusik mit ihren verschiedenen Teilgebieten:
- Instrumentenkunde (historische)
- Notationskunde (historische)
- Satzkunde
- Ikonographie
- Quellenkunde
- Terminologie
- Aufführungspraxis
- Biografie
- Stilkunde
- Musikästhetik im historischen Wandel im erweiterten Sinne ist es die Musikgeschichte selbst, die umfassend Fragen beantwortet wie:
- Ursprünge der Musik
- Entwicklung der Musik zu allen Zeiten und Orten
- ihre soziologische und kulturelle Einbindung in Gesellschaften und Kulturen wichtige Hilfsdisziplinen dabei sind:
- Altertumskunde und Frühgeschichte
- Musikarcheologie

Teilgebiete der systematischen Musikwissenschaft

sind unter anderem:
- Musikalische Akustik
- Hörpsychologie
- Musikphilosophie
- Stimmphysiologie und Gehörphysiologie
- Physiologie des Instrumentalspiels
- Musiksoziologie
- Musikpsychologie
- Musikpädagogik
- Vergleichende Musikwissenschaft

Teilgebiete der Musikethnologie

sind unter anderen:
- außereuropäische Kunst- und Volksmusik
- europäische Volksmusik
- populäre Musik
- Ikonographie
- Terminologie

Hilfswissenschaften

Die Musikwissenschaft ist eine stark interdisziplinär ausgerichtete Wissenschaftsrichtung. Sie steht mit zahlreichen anderen Disziplinen in Zusammenhang, unter anderem:
- Allgemeine Geschichte
- Philologie,
- Literaturwissenschaft,
- Kunstwissenschaften,
- Philosophie,
- Kunstgeschichte,
- Theaterwissenschaft,
- Psychologie, speziell auch Gestaltpsychologie bzw. Gestalttheorie
- Medizin,
- Physik, Akustik,
- Sprachwissenschaft,
- Soziologie,
- Ethnologie und
- Religionswissenschaft,
- Kommunikationswissenschaften. Siehe auch: Portal:Musik Kategorie:Geisteswissenschaft Kategorie:Kulturwissenschaft Kategorie:Musikwissenschaft ja:音楽学

Musik

Die Musik (griechisch μουσική (τέχνη) - musiké (téchne) - Kunst der Musen, in der lateinischen (ars) musica bereits in der eingeengten Bedeutung Tonkunst, Tonwerk, musikalische Darbietung, bereits im Althochdeutschen als Lehnwort; ähnliche Entlehnung in unzähligen weiteren Sprachen) bezeichnet
- die Tonkunst: die künstlerische Erzeugung akustischer Ereignisse;
- Werke der Tonkunst;
- umgangssprachlich die Wiedergabe musikalischer Werke ("Wollen wir Musik hören?"). Für eine strukturierte Linkliste siehe: Portal:Musik.

Genauere Begriffsbestimmung und das Material der Musik

Musik ist gestaltete Zeit (im Gegensatz etwa zur bildenden Kunst, die Raum gestaltet). Musik kann nur als Ablauf in der Zeit erlebt werden. Aus diesem Grund setzt Musik beinahe begriffsnotwendig eine rhythmische Ordnung ihres Rohmaterials (Geräusche, Töne, Klänge) voraus. Außer durch Rhythmus kann musikalisches Material durch Melodie (die Abfolge verschiedener Tonhöhen) und Harmonie (die Gleichzeitigkeit bestimmter Tonhöhen) organisiert sein. In Einzelfällen wird auch ein räumlicher Effekt, der dadurch entsteht, dass jedes Instrument an einer Stelle erklingt und somit (begrenzt) ortbar ist, gezielt eingesetzt, etwa in mehrchöriger Musik mit entsprechender räumlicher Aufstellung der einzelnen Gruppen. Eine genaue Bestimmung, was Musik ist und was nicht, ist nicht möglich. Gestaltung durch den Menschen ist keine notwendige Voraussetzung, sofern man nicht die Laute der Vögel ausschließen möchte. Gedankenloses Vor-sich-hin-pfeifen, die Fahrgeräusche einer Lokomotive und das Stimmen eines Instruments sind andere Grenzfälle, an denen jeder Versuch einer scharfen Abgrenzung von Musik und Nicht-Musik scheitern muss. Schließlich haben avantgardistische Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ganz bewusst die Grenzen dessen, was Musik ist, gesprengt, indem sie darauf verzichteten, Rhythmus, Harmonie, geschweige denn Melodie zu gestalten: Beispielsweise wurden mit dem Tonbandgerät aufgezeichnete Allerweltsgeräusche in den Konzertsaal geholt, die Beschränkung auf tonale (Dur- und Moll-)Systeme aufgegeben (Atonalität; Arnold Schönberg, Theodor W. Adorno), musikalische Werke unter Zufallsbedingungen hergestellt (Aleatorik) oder Stille als Musikstück deklariert (John Cage).

Musikwissenschaft

Die Musikwissenschaft und ihre Disziplinen behandeln mit wissenschaftlicher Methodik die Entwicklung und Entstehung von Musik (Musikgeschichte), ihre Komponisten, deren Werke und Interpreten sowie die Musikinstrumente (Instrumentenkunde). Weitere Forschungsrichtungen der Musikwissenschaft sind die Musiktheorie, als Werkzeug der Analyse und als Kompositionskunde, mit der Königsdisziplin Harmonielehre, sowie die Musiksoziologie und Musikpsychologie. Die Musikwissenschaften werden grob in drei Gruppen eingeteilt: # systematische Musikwissenschaften:
Musiksoziologie, Musikästhetik, musikalische Akustik, Musikpädagogik, Musikpsychologie, musikalische Volkskunde (Musikethnologie), Physiologie des Instrumentalspiels # angewandte Musikwissenschaften:
Musikkritik, Musiklehre, Instrumentenbau # historische Musikwissenschaften:
Instrumentenkunde, Notationskunde, Satzkunde, Ikonographie, Quellenkunde, Stilkunde, Biographie, musikalische Aufführungspraxis

Gattungen, Formen, Genres und Stile

Mit der Systematisierung von Musik nach intersubjektiven Kriterien beschäftigen sich die Disziplinen Gattungskunde und Formenlehre sowie die Stilkunde (siehe Stilrichtungen der Musik). Die Musikwissenschaften haben mehrere Ordnungsdimensionen entwickelt, die mit unterschiedlichem Erfolg auf Musik angewendet werden. Nach Art der Beteiligung:
- Vokalmusik (siehe auch a cappella)
- Instrumentalmusik Nach wertmäßiger Einordnung:
- E-Musik (so genannte Ernste Musik),
- U-Musik (Unterhaltungsmusik, Populäre Musik). (wobei gerade diese Unterteilung, so wie auch die ihr zu Grunde liegenden Werte, verschiedentlich hinterfragt und auch abgelehnt wurden und werden) Nach Herkunft:
- Musik aus der europäischen Abstammungslinie (alte, klassische, romantische, zeitgenössische Musik)
- Außereuropäische Musik, heute auch Weltmusik genannt, die von der Musikethnologie untersucht wird Nach Verwendungszweck, bzw. Anlass der Entstehung:
- Funktionale Musik, von liturgischer Musik über Militärmusik, Filmmusik bis zur Muzak
- Autonome Musik, die um ihrer selbst willen komponiert und aufgeführt wird
- Programmmusik, der ein außermusikalisches Programm zugrundeliegt
- Virtuosenmusik, die nur der Zurschaustellung der Fähigkeiten eines Virtuosen dient
- Gelegenheitskomposition, im Gegensatz zu gültigen Werken eines Komponisten
- Sakrale Musik und Liturgische Musik, z.B. Choral, Kirchenlied, Messe, Oratorium
- Profane Musik oder Weltliche Musik Nach Tonsystemen:
- Kirchentonarten
- Neuntonmusik (speziell... siehe Osvaldo Antonio Ovejero [http://www.mica.at/person/person_detail.asp?clr=5&iID=69010 externer Link] )
- Zehntonmusik (fernöstlich)
- Zwölftonmusik (üblich)
- Vierteltöne Nach Menge der Beteiligten:
- Solo
- Duett/Duo
- Terzett/Trio
- Quartett
- Quintett
- Sextett
- Septett
- Oktett
- Nonett
- Dezett
- Orchester
- Chormusik
- Ensemble Als Spezialfall des 19. und 20. Jahrhunderts nach Tonalitätsvorstellung:
- Tonale Musik
- Atonale Musik

Beziehung zu anderen Kunstformen

Architektur

In der griechischen und römischen Antike waren Musik und Architektur viel enger miteinander verknüpft als dies heute der Fall ist. Architekten, Musiker und Philosophen haben in den Jahrhunderten nicht nur immer wieder Verbindungen zwischen den beiden Künsten gesucht und auch geschaffen, sondern sich auch wechselseitig neue Impulse gegeben. Der Philosoph Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling sagte im Jahre 1859: Architektur ist erstarrte Musik. In ähnlicher Weise ist bei Arthur Schopenhauer zu lesen: Architektur ist gefrorene Musik. Mehr zur Beziehung von Musik und Architektur siehe Architektur#Musik.

Literatur

Die Verbindung von Musik und Text/ Literatur ist in vielen Musikstilen elementarer Bestandteil bzw. konstituiert bestimmte musikalische Gattungen (Oper/ Kunstlied/ Popsong) überhaupt erst. Von Interesse dabei ist der Gesamtausdruck, der im Zusammenspiel von Musik und Text entsteht. Es kann aber auch vorrangig um eine inhaltliche Mitteilung gehen, wie sie mit dem Liedtext scheinbar beabsichtigt ist. Liebes- und Protestlied sind solche Formen der direkten Aussage. Allerdings wird durch die musikalische "Verpackung" der Inhalt mit einer Wertung versehen, die Sender und Empfänger in der Kommunikation entweder verstehen oder missverstehen können. Eine indirektere Verbindung von Musik und Literatur stellen Schauspilemusiken dar, die in ihrer Wirkung bereits eine gewisse Nähe zur Filmmusik aufweisen.

Anwendung

Während Musik oft als reine und zweckfreie Kunst angesehen wird, ist ihre gezielte Nutzung weit verbreitet: Zum Beispiel zum Wecken bestimmter Emotionen (z. B. Werbung, Filmmusik), zur Verdeutlichung von Inhalten, die über ein anderes Medium (z. B. Text, Stimme, Video/Animation) übermittelt werden, zu therapeutischen Zwecken (Musiktherapie), u. v. m. Auch die Kombination mit anderen Kunstformen ist in der Musik besonders häufig, z.B. mit Lyrik (Lied, Oper, Popsong usw.) oder Tanz (Ballett). Aufgrund dieser kommunikativen Funktion bezeichnet man Musik auch als eine universelle Sprache. Musik kann entweder spontan entstehen (Improvisation), oder nach schriftlich fixierten Aufzeichnungen ausgeübt werden (Komposition, Notenschrift).

Geschichte

Die Entwicklung der Musik kann in Epochen unterteilt werden, die sich in der konventionellen Musikgeschichte an die Formen der Bildenden Kunst und Architektur anlehnen (z.B. Musik der Antike, Renaissancemusik, Barockmusik, Klassische Musik usw.); neuere Forschungen bemühen sich jedoch, eine Historiographie zu entwickeln, die weniger von den äußeren Rahmenbedingungen als vielmehr der musikalischen Strukturen selbst ausgeht. In der Chronologie der musikalischen Entwicklung können folgende eurozentristische Abschnitte unterschieden werden:
- Mittelalter - Musik vor dem 13. Jahrhundert, Musik des 13. Jahrhunderts
- Musik der Neuzeit - Musik des 14. Jahrhunderts, Musik des 16. Jahrhunderts, Musik des 17. Jahrhunderts, Musik des 18. Jahrhunderts, Musik des 19. Jahrhunderts
- Musik der Moderne und Postmoderne - Musik des 20. Jahrhunderts

Musiksoziologie

Musik ist nicht nur Selbstzweck und Kulturgut, sondern auch eine umsatzstarke Branche der Kulturindustrie. Die heutige Musikindustrie prägt musikalische Entwicklungen (Casting-Bands, Schaffen von Opernstars), absorbiert und kommerzialisiert unabhängig entstandene Formen (Jazz, Punk) und übt in Form von massiver Lobbyarbeit Einfluss auf politische Entscheidungen aus (Copyright).
Weitere Themenbereiche der Musiksoziologie sind Identitätsbildung durch geteilte Musikpräferenzen (siehe auch Jugendmusikkultur) und die Eingebundenheit der Musikausübung und des Musikonsums in gesellschaftliche Strukturen wie Geschlecht, soziale Klasse und Lebensstil.

Musik und Mensch

Kulturhistorisch und bei der Entstehung der Säugetier-Art Mensch (Evolution) spielen Musik und ihre Wahrnehmung durch Ohr, Gehirn und die individuelle Rezeption im Sinne einer sofortigen, unvermeidbaren Bewertung eine enorme Rolle. Musikgeschmack, Musikvorlieben, musikalische Bildung haben alle hörenden Menschen - sie sind sich nur nicht einig in der Bewertung. Diese ist immer subjektiv und gleichzeitig ist sie kulturell geprägt (musikalische Sozialisation). Ob Musik zur Kommunikation vor der Sprachentwicklung oder beide in einer wechselseitigen Beeinflussung stattfanden, wird sich nicht mehr klären lassen. Aber Musik als Kommunikationsmitttel ist weltweit verbreitet. Die Psychologie sagt, dass Musik Emotionen transportiert aber auch Emotionen verändert. Das ist unabhängig von der Frage des Unterschieds von Vokalmusik und der Nutzung von Instrumenten zur Musikerzeugung oder -verstärkung.

Musiktechnologie

Neben den Unternehmen der Medienindustrie übt auch die Musiktechnologie zunehmenden Einfluss auf Hörgewohnheiten und das Musikangebot aus. Für die Rezeption von aufgezeichneter Musik sind Abspielgeräte (Tonbandgerät, Schallplattenspieler, CD-Spieler, MP3-Player usw.) notwendig, die sich zunehmend an den Möglichkeiten der Computertechnologie orientieren. Mit der Einführung der Audio-CD begann die Digitalisierung der Musik; durch das Aufzeichnungsformat MP3 wurde die psychoakustische Kompression von Musik eingeführt, bei der solche Anteile aus Musikdaten entfernt werden können, die für die Klangqualität als weniger wichtig erachtet werden. Da damit die Gefahr von unberechtigten Kopien (Raubkopien) heraufbeschworen wurde, werden heute Audiodateien zusehends mit Hilfe von DRM Digital Rights Management versehen, das nur eine feste Anzahl autorisierter Kopien erlauben soll. Mit der Einführung neuer Technologien wie z. B. der DVD-Audio oder der SACD (Super Audio CD) ist die bis dato vorherrschende Wiedergabe-Technologie im Ein-Kanal- (Mono) bzw. Zwei-Kanal-Verfahren (Stereo) um mehrkanalige (im allgemeinen Fünf-Kanal-, "Surround" genannte) Wiedergabemöglichkeiten erweitert worden. Der Einfluss der Technologie auf die Musik geht aber weit über die Verfahren zur Speicherung und Wiedergabe von Musikstücken hinaus. Wie seit jeher Instrumentenbauer die technischen Möglichkeiten ihrer Zeit auf der Suche nach dem vollendeten Klang auszuschöpfen suchten, so hat auch das 20. Jahrhundert die Elektronik zur Schaffung neuer Musikinstrumente mit eigenständigem Klangcharakter genutzt. Beispiele hierfür sind u.a. die Elektrogitarre, die Hammondorgel oder der Synthesizer. Des weiteren wird in modernen Produktionsstudios immer mehr auf Computer zur Erstellung von Musik gesetzt. Wichtig sind hier Systeme wie MIDI oder Software Synthesizer, mit denen ganze Orchester imitiert werden können. Neben der Speicherung und Produktion von Musik wird auch das Nachschlagen durch moderne Technologie vereinfacht. In den fünfziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts erschienen Bücher wie Barlow und Morgensterns "A Dictionary of Musical Themes" und Parsons' "A Directory of Tunes and Musical Themes", die es dem Leser ermöglichen, Melodien z. B. anhand des Parsons-Codes zu identifizieren. Inzwischen gibt es aber viel bessere Methoden dafür, z. B. Musipedia, eine Online-Suchmaschine für Melodien.

Wirkungen

Der Musik werden die unterschiedlichsten emotionale und psychologische Wirkungen zugeschrieben; das Spektrum reicht von der einer heilenden Wirkung (z. B. Musik von Bach und Mozart, New Age-Musik) bis hin zu "destruktiven" Wirkungen (z. B. bei Death Metal, Gothic, Musik von Schönberg), die durchaus beabsichtigt sein können. Bis heute konnten die Musikwissenschaft und ihre Hilfsdisziplinen nicht abschließend klären, in welchem Grad diese Wirkungen mit den kulturellen Rahmenbedingungen zusammenhängen; so wurde durch die Verbreitung der Rockmusik noch vor wenigen Jahrzehnten der Untergang des Abendlandes befürchtet; andererseits weist die Medienwirkungsforschung zumindest in speziell dispositionierten Fällen Wirkungen wie Selbsttötungen nach. Allerdings sind auch diese Forschungsergebnisse umstritten. Auch Pflanzen und Tiere sollen auf Musik reagieren; bestimmter Musik wird eine positive Wirkung auf das Wachstum von Zimmerpflanzen nachgesagt; selbst in der Tierhaltung wird gelegentlich Musik eingesetzt. Vollkommen im Bereich der Spekulation liegt die Unterstellung der universellen Verständlichkeit von Musik; so kommunizieren Erdenbewohner in Steven Spielbergs Spielfilm Unheimliche Begegnung der dritten Art mit außerirdischen Besuchern über Tonfolgen und Klänge. Selbst die heutigen Raumsonden der NASA und ESA enthalten Aufzeichnungen von Musik, die der Verständigung mit außerirdischen Lebensformen behilflich sein sollen (siehe Sounds of Earth).

Literatur


- MGG - Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik hrsg. von Friedrich Blume. Bärenreiter Metzler. MGG Personenteil in 17 Bänden (1999 ff.), MGG Sachteil in 10 Bänden. [http://www.mgg-online.com]
- Leonard Bernstein: Musik - die offene Frage. Vorlesungen an der Harvard-Universität. München: Goldmann, 1976. ISBN 3-442-33052-1
- Hans Renner: Grundlagen der Musik - Musiklehre. Stuttgart: Reclam, 1953. ISBN 3-15-007774-5
- dtv-Atlas Musik. Bd. 1 u. 2. ISBN 3423030224
- Harenberg Komponistenlexikon. Dortmund 2001. ISBN 3-611-00978-4 "Das grosse Lexikon der Musik", herausgegeben von Marc Honegger und Günther Massenkeil, Freiburg im Breisgau 1978 und 1987

Siehe auch


- Portal:Musik
- Musikliteratur
- Universalien der Musikwahrnehmung

Weblinks


- [http://www.miz.org/ Deutsches Musikinformationszentrum, Bonn]
- [http://dma-opac.ddb.de/ Online-Katalog (OPAC)] des Deutschen Musikarchivs Berlin
- [http://www.gnoosic.com/ Gnoosic - Das webbasierte Empfehlungssystem für Musik]
- [http://www.music-map.de/ Music-Map - Die Welt der Musik nach Geschmack sortiert]
- [http://de.musipedia.org/ Musipedia - kollaborative Musikenzyklopädie, eine Art Wikipedia für Musik]
- [http://www.hirnforschung.de/Musik.php4 Newsletter zu Gehirn und Musik von hirnforschung.de]
- [http://www.gratisipodvideo.de.vu/ Seite des beliebtesten Musikplayers, des Ipods] !Musik Kategorie:Musiktheorie fiu-vro:Muusiga ja:音楽 ko:음악 ms:Muzik simple:Music th:ดนตรี

Musikethnologie

Musikethnologie, oder auch Ethnomusikologie, ist das musikologische (historisch, systematisch) und kulturwissenschaftliche Studium von unvertrauter Musik, d.h. von Musik, die außerhalb der abendländischen Musiktradition steht, sowie abendländischer Volks- und Popularmusik. Sie ist somit eine Teilgebiet der Musikwissenschaften. Eine der Disziplinen der Musikethnologie ist die Untersuchung dieser Musik in ihrem kulturell-gesellschaftlichen Kontext. Methodische Überschneidungen ergeben sich sowohl mit der Musiksoziologie als auch mit der Notentext-Hermeneutik abendländisch-europäischer Musiktheorie. Musikethnologie im engeren Verständnis umfasst das Studium von Musik zum einen in ihrer internen Struktur, ihrer inneren Bedeutung und ihrer Beziehung zu anderer Musik (Mikroanalyse), zum anderen in ihrer Funktionalität und Einbettung in den weiteren kulturell-gesellschaftlichen Kontext (Makroanalyse). Gegenüber der historischen vergleichenden Musikwissenschaft, die außereuropäische Musik mit den Kriterien abendländischer Musik und vor deren normativem Hintergrund betrachtete, versucht die moderne Musikethnologie unvertraute Musik in ihrer eigenen Geschichte, in ihrer Eigenständigkeit und ihrem Eigenwert zu begreifen (Kultur als System). Im Sinne des zweiten Verständnisses, beschreibt Jeff Todd Titon Musikethnologie als das Studium von Menschen die Musik machen. Musikethnologie bezieht die gesellschaftlichen Bezüge und Funktionen der Musik ein. Eine systematisch theoretische Beschäftigung mit (unvertrauter) Musik allein genügt den Ansprüchen der Musikethnologie nicht. Musikethnologie wird sowohl von Musikwissenschaftlern, als auch von Ethnologen betrieben, die neben der Musik auch viele anderer Aspekte der untersuchten Gesellschaften studieren. Dabei nutzen sie sowohl das analytische Werkzeug der abendländisch-europäischen Musiktheorie, etwa zur Identifizierung von Tonsystemen und Rhythmen, als auch Methoden, die aus der empirischen Forschung stammen, wie Feldforschung und teilnehmende Beobachtung. Daneben werden selbstverständlich nicht nur die Ausdrucksformen, sondern auch die methodischen Zugänge zu Musik diskutiert, die im außereuropäischen Kontext und in der sogenannten Popularmusikforschung entwickelt wurden. Im Zuge weitreichender Globalisierung verbunden mit Migrationsbewegungen werden ethnomusikologische Fragestellungen und Methoden zum Kernpunkt musikpädagogischer Überlegungen werden müssen, will man nicht ein Verschwinden des Faches Musik aus der Allgemeinbildung in Kauf nehmen. Wichtige Begründer der Musikethnologie sind Erich von Hornbostel, Curt Sachs, Carl Stumpf, Jaap Kunst.

Weblinks


- http://www.kfs.oeaw.ac.at/DLI/dlidem.htm (Musikbeispiele aus vielen Weltteilen)
- http://www.gwdg.de/~musik/schoepf1.htm (Beispiel einer ethnomusikologische Feldforschung)
- http://www.uni-bamberg.de/~ba2fm3/Ethnomusikologie.htm (Aufsatz zu Forschungszielen, Gegenstand und Methoden der Musikethnologie)

Literatur

Simon, Artur: Musikethnologie. In: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter/Metzler, Kassel 1989, Spalte 1283
Titon, Jeff: Worlds of Music: An Introduction to Music of the World's Peoples. Shorter Edition Wadsworth Publishing Company 2000
Hood, Mantle: The Ethnomusicologist. Kent State University Press 1982
Ausführliche Liste(n):
- http://www.uni-bamberg.de/~ba2fm3/Bibl_Ethnom.htm Kategorie:Musikwissenschaft Kategorie:ethnologie

Instrumentenkunde

Unter Instrumentenkunde versteht man die Wissenschaft von den Musikinstrumenten Sie ist in verschiedene Teile gegliedert: Die historische, moderne und technische Instrumentenkunde: ;Historische Instrumentenkunde: Bezeichnet die Erforschung alter Musikinstrumente und die Verfolgung ihrer Entwicklung im Laufe der Zeit. ;Moderne Instrumentenkunde: Dieser Zweig beschäftigt sich mit Instrumenten und teilweise auch Spielweisen, die erst in den letzten 100 Jahren entstanden sind. ;Technische Instrumentenkunde: Dieses Gebiet umfasst die technische Erforschung der Instrumente, also Aufbau und die daraus resultierenden Klangeigenschaften. Die Lehre vom Einsatz der Instrumente in Kompositionen und Arrangements (Instrumentation) nennt man Instrumentationslehre oder Instrumentationskunde.

Weblinks

[http://www.vsl.co.at/deutsch/Seiten/INSTRUMENTS/Ueberblick/EIN_PAAR_WORTE.htm Vienna Symphonic Library] Detaillierte Informationen über alle modernen Instrumente Kategorie:Musikinstrument

Quellenkunde

Quellenkunde (Quellenforschung) ist die Lehre von den historischen Quellen sowie den literarischen Quellen. Die Quellenkunde gliedert sich in die eigentliche Quellenforschung, die historisch interessante Quellen beschreibt und in die spezifische Quellenkunde, die einzelne Epochen oder zeitliche und thematisch geordnete Gebiete abdeckt. Die Geschichtswissenschaft unterscheidet das Quellenmaterial üblicherweise unter dem gesichtspunkt der kritischen Behandlung sowie der methodischen Verwertung: Überreste und Tradition. Daneben kann man als dritte Kategorie noch die Monumente setzen, die an sich zu den Überresten gehören, aber durchaus auch aus der Tradition gesehen werden können.

Mögliche Einteilung für die Geschichtswissenschaft

#Überreste ##aus dem täglichen Leben in Staat, Gesellschaft und Beruf ##Teile der Kunstwerke ##Urkunden, Gesetze und Vorschriften ##Korrespondenzen, Geschäftsakten #Tradition ##Schriftliche Aufzeichnungen ##Mündliche Überlieferungen ##Teile der Inschriften ##Teile der Kunstwerke #Monumente und Denkmäler Dabei kann dieselbe Quelle je nach Fragestellung zur einen oder auch zur anderen Gruppe gezählt werden, eine scharfe Trennung läßt sich nicht ziehen.

Mögliche Einteilung in der Literaturwissenschaft

#Schriftliche Überlieferungen ##Texte ##Abbildungen, graphisches Material #Mündliche Überlieferung #Überlieferungen im Bewegtbild (Video, VCD, DVD) Siehe auch: Quellensammlung Kategorie:Geschichtswissenschaft

Aufführungspraxis

Als Historisch informierte Aufführungspraxis (auch "historische Aufführungspraxis") bezeichnet man die Bemühung, Alte Musik in einem Klangbild wiederzugeben, das dem zur Zeitpunkt ihrer Entstehung nahekommt. Die Insider-Abkürzung für diese Art, Musik zum Klingen zu bringen, lautet "HIP".

Entwicklung

Geschichte

Ein wichtiger Meilenstein zur Wiederentdeckung Alter Musik war die Wiederaufführung von Bachs Matthäus-Passion 1829 durch Felix Mendelssohn Bartholdy. Das Werk wurde dabei allerdings weit reichenden Bearbeitungen (Instrumentierung, Kürzungen) unterzogen, da es in seiner Urgestalt als nicht zumutbar empfunden wurde. Zudem wurden einfach die aktuell üblichen Instrumente, Spieltechniken und Orchestergrößen eingesetzt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann eine allmähliche Besinnung auf werkgetreuere Aufführungstechniken zunächst bei der Barockmusik unter Zuhilfenahme von original erhaltenen Instrumenten bzw. exakten Nachbauten. In Frankreich waren Henri Casadesus (Viola d'amore) und Eduard Nanny (Kontrabass) Mitbegründer der "Société de concerts des instruments anciens" (Konzertgesellschaft für historische Instrumente), die unter der Präsidentschaft des Komponisten Camille Saint-Saëns stand. Ziel der Gesellschaft war die Wiederbelebung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts auf Originalinstrumenten. Ausgehend von dieser Gruppe, alles Preisträger des Pariser Konservatoriums, begann eine intensive Erforschung der Barockmusik. Ein anfangs belächelter Pionier in England war Arnold Dolmetsch (1858-1940); ebenfalls von Bedeutung war Alfred Deller, der die Countertenor-Gesangstechnik wiederbelebte. In Deutschland beschäftigte sich der Cellist Christian Döbereiner (1874-1961) mit der Gambe und gründete um 1905 die "Vereinigung für Alte Musik". Die so genannte Gambenbewegung der 1920er-Jahre war ähnlich der Wandervogel-Bewegung eine Form des Protestes gegen das (in diesem Fall künstlerische) Establishment. Ab 1927 musizierte der aus Basel stammende August Wenzinger unter Förderung des Amateurgeigers und Industriellen Hans Hoesch aus Hagen mit anderen interessierten Musikern in der "Kabeler Kammermusik" zum Teil auf Originalinstrumenten. Ein Meilenstein dieser Arbeit war der 18. September 1954, als das im Mai 1954 gegründete erste Orchester mit Originalinstrumenten "Cappella Coloniensis" [http://www.cappella-coloniensis.de] unter der Leitung von Wenzinger und Karl Richter mit einem Bach-Programm im Funkhaus des damaligen NWDR auftrat. Der Initiative des Komponisten Paul Hindemith verdanken wir eine der ersten öffentlichen Aufführungen der Solo-Sonaten und -Partiten von Johann Sebastian Bach in Österreich durch den Geiger Eduard Melkus zu Beginn der 1950er Jahre. Die Bach-Interpretationen des Ensembles um den Cellisten und späteren Dirigenten Nikolaus Harnoncourt legten ab 1948 endgültig den Grundstein zur Historisch informierten Aufführungspraxis. Aus diesem anfänglich kleinen Kreis entstand der Concentus Musicus Wien. Auflistung einiger Interpreten siehe: Liste von Barockinterpreten

Kritik

In ihren Anfängen wurde der historisch informierten Aufführungspraxis auch kritisch-ablehnend begegnet. Der Gegensatz zu etablierten Hörgewohnheiten führte dazu, dass von vielen die schwierig zu spielenden historischen Instrumente mit ihren alten Stimmungssystemen als verstimmt, die ungewohnten Besetzungsstärken als mangelhaft balanciert, und die erzielten Klangbilder allgemein als schroff und unemotional empfunden wurden. Polemische Gegner sprachen den HIP-Interpreten gar jegliche Musikalität und künstlerische Eigenständigkeit ab. Diese Debatte ist heute beendet; nur noch sehr wenige Interpreten ignorieren die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis für ihr eigenes Musizieren. Aktuelle fundierte Kritik der historisch informierten Aufführungspraxis formulierte der Musikwissenschaftler Richard Taruskin. Tatsächlich darf die Annäherung an historische Klangbilder nicht zum musealen Selbstzweck verkommen, denn sowohl Interpreten als auch Zuhörer sind Menschen von heute, die Alte Musik für sich, in ihren heutigen Lebenszusammenhängen entdecken, bewerten und einordnen müssen. Es genügt daher nicht, einfach den Stil anderer HIP-Interpreten zu kopieren, da nur eine neue, dogmatische Aufführungstradition entstehen würde. Bei aller musikologischen Korrektheit muss eine lebendige Auseinandersetzung sichergestellt sein.

Aspekte der Historisch informierten Aufführungspraxis

Wahl der Musikinstrumente

Vielfach wurden früher Instrumente verwendet, die später ausstarben (z. B. Gamben, Zinken, Krummhörner). Diese müssen von Instrumentalisten neu erlernt werden, da die Kontinuität der Lehrtradition unterbrochen ist. Aber auch heute noch bekannte Instrumente unterschieden sich deutlich von ihren heutigen Formen. Beispielsweise hatten Violinen andere Abmessungen sowie Saiten aus Tierdarm statt aus Metall und wurden mit Bögen gepielt, die anders als heutige geformt waren (gestreckt bis konvex statt konkav), was sich deutlich auf den Klang auswirkt.

Stimmton

In früheren Zeiten waren Stimmtonhöhen nicht einheitlich festgelegt (vgl. hierzu den Artikel Kammerton). Der für eine Aufführung gewählte Stimmton sollte dem Werk und den Instrumenten entsprechen.

Stimmungssysteme

Von entscheidender Bedeutung für eine angemessene Interpretation ist, dass das Frequenzverhältnis der Töne der Tonleitern untereinander den Bedingungen des Werkes entspricht. Ein Werk der Alten Musik mit einem moderneren Stimmungssystem aufzuführen, kann leicht ausreichen, den Charakter des Stücks völlig zu verändern, denn frühere Komponisten haben die verschiedenen Stimmungssysteme üblicherweise sehr bewusst in ihren Werken berücksichtigt.

Spielweisen und Verhältnis zur Notation

Musikern war es früher weit mehr erlaubt, dem Notentext eigene Verzierungen und Improvisationen hinzuzufügen. Darüberhinaus wurde von den Komponisten generell nicht so akribisch notiert wie in späteren Zeiten. Es konnte beispielsweise vorausgesetzt werden, dass ausübende Musiker wussten, wie ein Tempowechsel auszuführen war. Der Freiraum für die Verantwortung des Interpreten drückte sich auch in der Generalbass-Technik aus.

Ensemble-Größen

Das spätere, quasi "standardisierte" Orchester gab es noch nicht. Die Aufführungsapparate waren im allgemeinen deutlich kleiner, und ihre Besetzung variierte von Werk zu Werk wie auch von Aufführung zu Aufführung.

Gesangsstimmen

Probleme für die heutige Musikpraxis bereitet der frühere intensive Gebrauch von Knabenstimmen (heutzutage setzt der Stimmbruch früher ein) oder gar Kastraten. Daher müssen auch Kompromisse eingegangen und stattdessen Frauenstimmen oder Countertenöre eingesetzt werden. Ferner sind erwachsene Sänger heutzutage im Durchschnitt körperlich deutlich größer, was ebenfalls Auswirkungen auf Klang und Tonhöhe hat. Insgesamt vermutet man, dass die Stimmen früher "kleiner" waren und mit weniger Vibrato benutzt wurden.

Raum

Zur historisch informierten Aufführungspraxis gehört auch die Auswahl geeigneter Räume. Oft merkt man alten Musikwerken an, ob sie für einen kleinen und akustisch "trockenen" oder aber einen großen, hallenden Raum geschrieben wurden. Sehr bedeutend in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass viele Kompositionen ausdrücklich die Ausdehnung des Raums einbeziehen, so z. B. in der Venezianischen Mehrchörigkeit.

Disposition der Mitwirkenden im Raum

Bildliche Darstellungen, Aufstellungsskizzen und schriftliche Quellen informieren uns über die räumliche Aufstellung der Mitwirkenden. Die heute gängige Praxis, den Chor hinter das Orchester zu stellen ist zwar auch dokumentiert, scheint aber eher die Ausnahme gewesen zu sein. Uns begegnen folgende Grundaufstellungen:
- Kreis oder lockerer Haufen (Renaissance und Frühbarock)
- Vokalisten vorne und Instrumentalisten hinten (diese Aufstellung ist bis weit in das 19. Jahrhundert dokumentiert).
- Vokalisten und Instrumente gruppenweise nebeneinander auf der Empore Johann Mattheson: "Die Sänger müssen allenthalben voranstehen" (Kapellmeister, S. 484)

Kontext

Gedanken über die ursprüngliche Bestimmung eines Musikwerks fließen ebenfalls in die Interpretation ein. !

Stilkunde

Die Stilkunde beschäftigt sich mit den speziellen Ausprägungen von Architektur (Baukunst), Möblierung (Schreinerei), Bildenden Künsten (Malerei, Bildhauerei), Literatur, Musik und anderen kulturellen Wesensformen verschiedener Epochen. Der Begriff Epoche bezeichnet in der Stilkunde einen Zeitabschnitt von mehreren Jahren oder Jahrzehnten, in welchem kulturelle Güter gleicher Art in einer Vielzahl von Merkmalen kongruieren oder sich ähneln. siehe: Verzierung Kategorie:Kunst

Musikästhetik

Gegenstand der Musikästhetik

Der Gegenstand der Musikästhetik ergibt sich aus der Definition der entsprechenden Disziplin der Philosophie: Seit der Konzeption durch A. G. Baumgarten beschäftigt sich die Ästhetik mit der sinnlichen Erkenntnis allgemein, mit der Erkenntnis von Kunst und Schönem im Besonderen und mit dem Verstehen und Bewerten von Kunstwerken im historischen Zusammenhang. Die Musikästhetik erforscht also musikalische (im weitesten Sinne akustische) Phänomene in diesen Zusammenhängen auf ihre Prinzipien und Kategorien.

Antike

Auch wenn der Begriff vor dem 18. Jahrhundert noch nicht verwendet wird, haben sich die Menschen seit jeher über ihre geistigen Produkte reflektiert, also auch über die von ihnen geschaffene Musik. In den Mythen der Antike spielt die Musik und ihre Wirkung oft eine bedeutende Rolle, wie etwa im Mythos von Orpheus. Eine besondere Bedeutung erhält die Musik in der Philosohpie der Pythagoreer: Ihnen galten Harmonie und Zahl als Grundprinzip des Seienden, die Musik und ihre Intervallverhältnisse als Paradigma dieser allumfassenden Ordnung. Für Platon ist Musik in seinem Dialog „Symposion“ als techné (im Sinne von kunstvoll-handwerklicher Betätigung) lediglich Durchgangsstation zur Erkenntnis des Seidenden, weil sie die Liebe zum Sinnlich-Schönen hervorrufen kann. In Platons „Politeia“ (dt. "Der Staat") wird die Musik als Instrument der Erziehung der Angehörigen des Gemeinwesens gesehen, unterliegt als solches aber engen Begrenzungen in Inhalt und Ausführung. Auch bei Aristoteles ist die Musik hauptsächlich Mittel zum Zweck der Beeinflussung von Charakter und Seele: Da das eidos (das Urbild) der Kunst in der Seele des Herstellenden liegt, ist die mimesis (die Nachahmung) bei Kunstwerken bezogen auf die menschlichen Seelenbewegungen und Affekte. Daher kann auch Musik die Affekte der Menschen beeinflussen, idealerweiser zum Positiven.

Mittelalter

Die musikästhetischen Äußerungen der mittelalterlichen Denker beziehen sich ausschließlich auf die liturgische Musik. Dabei stehen im frühen Mittelalter (z.B. bei Boethius) Gedanken im Vordergrund, die Musik als fast mathematische Wissenschaft deuten und ihr Schönheit dann zusprechen, wenn sie die Harmonie des Kosmos abbildet. Später rücken dann auch musikpraktische Überlegungen in den Vordergrund: Mit Einführung der römischen Liturgie in den fränkischen Gottesdienst im 9. Jahrhundert wurde über die Stellung des Gesangs im Gottesdienst nachgedacht. Einig sind sich alle Denker in der Meinung, dass der Gesang das Wort Gottes wirksamer übermitteln kann als Sprache allein. Das bedeutet aber auch, dass Musik einzig als „Transportmittel“ gesehen wird und nicht eigenständig bestehen kann. Nur im Zusammenhang mit liturgischem Text hat Musik ihre Daseinsberechtigung. So wenig es im Mittelalter individuelle Komponistenpersönlichkeiten gibt, so gibt es auch nicht die Idee der „absoluten Musik“, die unabhängig von einem Zweck bestehen kann. Mit dem Aufkommen der Notenschrift und des mehrstimmigen Gesangs im 11. Jahrhundert wird zunehmend über die Art der Komposition reflektiert. Neben anderen entwarf Guido von Arezzo eine - der Grammatik der Sprache angelehnte - Theorie darüber, wie Melodien aufgebaut sein müssen, damit sie vollkommen sind. Zahlreich sind die Überlegungen zur Praxis des Organumgesangs, die bekannteste ist die „Musica enchiriadis“ aus dem 9. Jahrhundert. Bedeutsam wurde der Streit zwischen Vertretern der Ars antiqua und der Ars nova im 14. Jahrhundert, zwischen der „neuen“ Art zu musizieren, die sich aus weltlich-praktischen Bedürfnissen entwickelte (Entwicklung der Motette als gesellige Form des Musizierens mit größeren rhythmischen Freiheiten) und der „alten“ Art, die sich auf die strenge liturgische Musizierweise berief.

Neuzeit

Der Humanismus des 15. Jahrhunderts bringt eine Neuinterpretation der antiken Autoren und auch eine Neubestimmung des Wertes musikalischer Schöpfung. Die mathematisch-spekulative Sicht auf die Musik tritt in den Hintergrund zugunsten einer Sicht, die die Musik in Zusammenhang mit dem menschlichen Leben stellt. Zarlino pointiert: Die Bestimmung der Musik sei es „in Muße und Fern vom Alltag die Zeit zu verbringen und sich dabei edel zu beschäftigen.“ Eine „neue Einfachheit“ in der Kompositionstechnik fordert die Florentiner Camerata Ende des 16. Jahrhunderts. Die in der Antike (angeblich) vorhandene Einheit von Sprache und Musik wird hier als Ideal angesehen. Somit ist für die Mitglieder der Camerata der Monodie Vorrang zu geben vor den komplexen Produktionen polyphoner Kompositionen. In der Aufklärung wird die Trennung zwischen Wissenschaft und Kunst gezogen. Der Begriff des künstlerischen subjektiven Geschmacks kommt jetzt in die Diskussion, im Gegensatz zur objektiven Erkenntnis. Phänomene der Natur können Vorbild der Musik sei, überschreiten aber reine Abbildung. Vorweisend auf die Romantik kommt in der Mitte des 18. Jahrhunderts der Begriff des Ausdrucks auf, der Unsagbares ausdrücken soll. Mit diesem ästhetischen Konzept rückt die reine Instrumentalmusik vor die Vokalmusik, da nur durch jene die zunehmend abstrakten Inhalte von Musik angemessen dargestellt werden können.

18. und 19 Jahrhundert

Neue Musik

siehe auch

Musikpädagogik, Musiksoziologie, Musikpsychologie Kategorie:Musikwissenschaft

Altertumskunde

Die Alte Geschichte war und ist bis heute im Fächerkanon der an Universität gelehrten Geschichtswissenschaft derjenige Teil, der zeitlich anschließend an die Vor- und Frühgeschichte (letzterer geht sie zuweilen aber auch voraus) die Zeit des klassischen Altertums (Antike) behandelt. Wissenschaftler, die sich mit Alter Geschichte befassen, werden Althistoriker genannt. Das Fach kann an den meisten deutschen Universitäten von Kiel bis Konstanz studiert werden. Die Alte Geschiche beginnt mit den frühesten (schriftlichen) Zeugnissen historischer Zeit, also mit den Keilschriften der Sumerer und der kretischen Linearschrift A (ca. 1900- 1450 v. CHr.), deren Sprache bisher unbekannt ist, im engeren Sinne mit der mykenischen Kultur (um 1600-1000 v.Chr.; verwendet die in griechisch geschriebene Linearschrift B) bzw. der Übernahme des Alphabets durch die Griechen (vermutlich im Laufe des 9. Jh. v. Chr.). Sie endet mit dem Übergang der Spätantike ins Mittelalter, der verschieden datiert wird. Meist datiert man das Ende der Antike auf das Jahr 476 (Absetzung des letzten weströmischen Kaisers durch Odoaker), den Tod Kaiser Justinians (565) oder den Beginn der islamischen Expansion (632). Die weitaus meisten Althistoriker forschen heute über die Zeit zwischen 800 v. und 600 n. Chr., jedoch befassen sich mittlerweile auch immer mehr Althistoriker mit den Jahrhunderten vor 800 v. Chr. (Griechische Dark Ages und kretisch-mykenische Zeit) In geographischer Hinsicht gehören zum "Kerngebiet" der Alten Geschichte alle Regionen, die Teil des Römischen Reichs zum Zeitpunkt seiner größten Ausdehnung unter Kaiser Trajan waren. Die Alte Geschichte ist damit im wesentlichen Geschichte Griechenlands und Römische Geschichte und beschäftigt sich auch mit den Kontakten der Griechen und Römer zu ihren Nachbarvölkern (Karthager, Perser etc.). Dabei ist die Eingrenzung des Faches weniger inhaltlich als vor allem durch Konvention und Herkommen begründet. Vereinfacht kann man sagen, dass die Alte Geschichte alle Gebiete und Zeitabschnitte umfasst, die zur griechischen oder römischen Kultur gehörten bzw. in denen diese eindeutige Spuren hinterlassen hat. Im 19. Jahrhundert, das als das historisierende Jahrhundert schlechthin angesehen werden kann, nahmen die Geschichtswissenschaft (vor allem in Deutschland) und die Archäologie einen gewaltigen Aufschwung. Eine ganze Reihe hoch angesehener Geschichtswissenschaftler (Lepsius, Niebuhr, Curtius, Mommsen u.a.) dehnten ihre Forschungen auf immer weitere Regionen und Forschungsgebiete aus. Damit standen sie in der Tradition der frühneuzeitlichen Universalgeschichte. Das führte dazu, dass die Alte Geschichte sich mehr und mehr auch mit Regionen befasste, die bisher außerhalb seiner Reichweite gelegen hatten. Die Geschichte des alten Ägyptens, Mesopotamiens, Irans und Anatoliens wurden teilweise in das Fach einbezogen, so dass am Ende des 19. Jahrhunderts die Alte Geschichte für manche Gelehrte neben der Geschichte des griechisch-römischen Altertums auch die Geschichte des Alten Orients umfasste. Die umfassende Beherrschung des gewaltigen Gebiets der Geschichte der Alten Welt (also Europas, Nordafrikas sowie des Vorderen und Mittleren Orients) samt den dazu erforderlichen Hilfswissenschaften, namentlich den diversen antiken Sprachen und Schriften (Sumerisch, Akkadisch, Babylonisch, Persisch, Koptisch, Aramäisch, Griechisch, Lateinisch, diverser anatolischer Sprachen; Keilschriften, Hieroglyphen, Minoische, Phönizische und Griechische Schrift, Linear B usw.) überstieg aber denn doch die Möglichkeiten eines einzelnen Wissenschaftlers. Im 19. Jahrhundert gab es zwar einzelne Gelehrte, die die Fülle des Fachs in seiner Gesamtheit noch überblickten und auch wenigstens in Grundzügen und ansatzweise die erforderlichen Kenntnisse in den Einzeldiszipinen hatten. Da die wichtigsten altorientalischen Sprachen um 1800 noch nicht entziffert waren, konnte man der damals erhobenen Forderung, die schriftlichen Zeugnisse in den Mittelpunkt zu stellen, hier noch nicht nachkommen - und als Hieroglyphen und Keilschrift dann entschlüsselt worden waren, hatte sich bereits eine zunehmende Beschränkung der Alten Geschichte auf Griechen und Römer ergeben. Dies hat sich bis heute nicht geändert. Dies mag man durchaus auch bedauern, da Orientalistik, Assyriologie oder Iranistik heute viel eher archäologisch und philologisch ausgerichtet sind, nicht aber primär historisch. Das Fach Alte Geschichte konzentriert sich mehr und mehr ausschießlich auf die Griechische und Römische Geschichte und bildet zusammen mit der Klassischen Philologie und Klassischen Archäologie das übergreifende Sachgebiet Klassische Altertumswissenschaft. Damit kehrt es zu seinen Ursprüngen zurück, die am Ende des 18. Jahrhunderts zu suchen sind. Ausgehend von der französischen Querelle des Anciens et des Modernes (Streit der Anhänger der Alten und der Anhänger der Moderne) hatte sich das Fach Alte Geschichte auf einem Gebiet etabliert, das die Anhänger des aufgeklärten Zeitalters der Moderne (daher das heutige Schlagwort Postmoderne) bei aller Begeisterung für die aufstrebende Naturwissenschaft, Technik und Ökonomie ihrer Zeit den Bewundern der Alten (d.h. der alten Griechen und Römer) mehr oder weniger widerstrebend überlassen hatten. Auf dem Gebiet der schönen Künste und Wissenschaften wurde der beispielgebende und Maßstäbe setzende Charakter des Klassischen Altertums weiterhin anerkannt. Ein Hauptzug und wesentlicher Inhalt der Deutschen Klassik bestand gerade darin, durch Erforschung und wissende Aneignung des Klassischen Altertums - in Deutschland vornehmlich des griechischen - die eigene Kultur überhaupt erst auf das ihr erreichbare Niveau zu heben. So schrieb Wilhelm von Humboldt (1807): Wir haben in den Griechen eine Nation vor uns, unter deren glücklichen Händen alles, was, unserem innigsten Gefühl nach, das höchste und reichste Menschendasein bewahrt, schon zu letzter Vollendung gereift war ... Ihre Kenntnis ist nicht bloß angenehm, nützlich und notwendig, nur in ihr finden wir das Ideal dessen, was wir selbst sein und hervorbringen möchten; wenn jeder andere Teil der Geschichte uns mit menschlicher Klugheit und menschlicher Erfahrung bereichert, so schöpfen wir aus der Betrachtung der Griechen etwas mehr als Irdisches, ja beinahe Göttliches. Getragen von solcher Begeisterung und versorgt mit wissenschaftlichem Nachwuchs, der bereits auf den Gymnasien Humboldt'scher Prägung mit weitgehenden Kenntnissen der griechischen und lateinischen Sprache ausgerüstet worden war, erlebte die Klassische Altertumswissenschaft und mit ihr die Alte Geschichte in Deutschland im 19. Jahrhundert ihre höchste Blüte. Namen wie Barthold Georg Niebuhr, Johann Gustav Droysen, Leopold von Ranke, Ernst Curtius, Eduard Meyer, Karl Julius Beloch, Robert von Pöhlmann, Theodor Mommsen, Jacob Burckhardt, Hans Delbrück und Michael Rostovtzeff stehen noch heute für Geschichtswissenschaft und Geschichtsschreibung auf höchstem Niveau. Aber auch die zeitgenössische Forschung und Lehre auf dem Gebiet der Alten Geschichte fördert immer wieder - nicht nur in Deutschland - bemerkenswerte Ergebnisse zu Tage. Zu erwähnen sind beispielsweise die aktuelle Troja-Forschung, deren Ergebnisse allerdings stark umstritten sind, neue Ansätze zum Verständnis der athenischen Demokratie (Christian Meier, Paul Veyne) oder (im Anschluss an Rostovtzeff) neue Erkenntnisse über das Funktionieren der griechischen Wirtschaft (Pierre Vidal-Naquet)..

Literatur


- Bahn, Paul G.: Wege in die Antike. Kleine Einführung in die Archäologie und die Altertumswissenschaft. Stuttgart 1999.
- Bengtson, Hermann: Einführung in die alte Geschichte. München 1979.
- Clauss, Manfred: Einführung in die Alte Geschichte. München 1993.
- Corvisier, Jean-Nicolas: Sources et méthodes en histoire ancienne. Paris 1997.
- Finley, Moses: Quellen und Modelle in der Alten Geschichte. Frankfurt am Main 1987. (Eng.: Ancient history : evidence and models, 1985)
- Günther, Rosmarie: Einführung in das Studium der Alten Geschichte. Paderborn u.a. ²2004.
- Morley, Neville: Theories, models and concepts in ancient history. London 2004.
- Morley, Neville: Writing ancient history. Ithaka 1999.
- Rüpke, Jörg: Wozu Altertumswissenschaften? In: Florian Keisinger u. a. (Hrsg.): Wozu Geisteswissenschaften? Kontroverse Argumente für eine überfällige Debatte, Frankfurt a. M./New York 2003 ISBN 359337336X
- Nippel, Wilfried: Über das Studium der Alten Geschichte. München: dtv 1993.
- Schuller, Wolfgang: Einführung in die Geschichte des Altertums. Stuttgart 1994.
- Wirbelauer, Eckhard (Hrsg.): Antike. München 2004. (OGL 1)

Links


- [http://www.dainst.org/static/dai_de_althistinstit.html Liste der althistorischen Institute in Deutschland]
- [http://www.uni-kiel.de/klassalt/lehre/materialien/boerm/2005ss_ps/AlteGeschichte.pdf Materialien zur Alten Geschichte] Kategorie:Zeitalter

Frühgeschichte

Kategorie:Wikipedia:Qualitätssicherung Die Diskussion über diesen Antrag findet auf der Qualitätssicherungsseite statt.
Hier der konkrete Grund, warum dieser Artikel auf den QS-Seiten eingetragen wurde: Der Artikel wurde wegen des Überarbeiten-Bausteins auf die QS-Seiten gestellt. Diskussionen über den Überarbeitungsstand des Artikels sollten auf der entsprechenden QS-Seite zwecks gemeinschaftlicher Überarbeitung geführt werden. Gruß -- Steffen85 00:58, 27. Nov 2005 (CET) ---- Die Frühgeschichte befasst sich mit den Kulturen der Menschheit, von denen einige schriftliche Aufzeichnungen bekannt sind, über die aber dennoch ein Großteil der Erkenntnisse durch die Archäologie gewonnen wird. Die Frühgeschichte schließt sich an die Vorgeschichte an und wird von der eigentlichen historischen Geschichte abgelöst, die wesentlich durch die Auswertung schriftlicher Quellen arbeitet. Die Definition durch die Art der Überlieferung bedingt, dass man kein Zeitintervall zur Eingrenzung der Frühgeschichte geben kann; in verschiedenen Regionen war die kulturelle Entwicklung des Menschen unterschiedlich schnell. Des Weiteren wird die Frühgeschichte regional begrenzt. Gewöhnlich sind der Nahe Osten, der Mittlere Osten, Nordafrika und der Mittelmeerraum die unter dieser Wissenschaft behandelten Gegenden. Die entsprechenden Entwicklungen im Fernen Osten, in Nordamerika, in Afrika und in Australien werden in eigenen Disziplinen behandelt. Für den Bereich des mittleren und nördlichen Europas behandelt die Frühgeschichte die Kulturen der Merowinger, der Franken oder der Wikinger. Ein Übergang von der Vorgeschichte zur Frühgeschichte wird hier noch diskutiert. Allgemein schließt sich an die archaischen Kulturen der Kelten oder Germanen ein römischer Okkupationshorizont an, der mit dem Zerfall des Weströmischen Reiches in der Spätantike sein Ende findet. Gegenstand der momentanen Forschungen und Diskussionen ist die Problematik einer Kontinuität bzw. Diskontinuität im Übergangshorizont von der Spätantike zum Frühmittelalter. Die Fragestellung befasst sich intensiv mit den noch zu schließenden Lücken in der Überlieferung. Kategorie:Ur- und Frühgeschichte Kategorie:Zeitalter

Musikphilosophie

Gegenstand der Musikästhetik

Der Gegenstand der Musikästhetik ergibt sich aus der Definition der entsprechenden Disziplin der Philosophie: Seit der Konzeption durch A. G. Baumgarten beschäftigt sich die Ästhetik mit der sinnlichen Erkenntnis allgemein, mit der Erkenntnis von Kunst und Schönem im Besonderen und mit dem Verstehen und Bewerten von Kunstwerken im historischen Zusammenhang. Die Musikästhetik erforscht also musikalische (im weitesten Sinne akustische) Phänomene in diesen Zusammenhängen auf ihre Prinzipien und Kategorien.

Antike

Auch wenn der Begriff vor dem 18. Jahrhundert noch nicht verwendet wird, haben sich die Menschen seit jeher über ihre geistigen Produkte reflektiert, also auch über die von ihnen geschaffene Musik. In den Mythen der Antike spielt die Musik und ihre Wirkung oft eine bedeutende Rolle, wie etwa im Mythos von Orpheus. Eine besondere Bedeutung erhält die Musik in der Philosohpie der Pythagoreer: Ihnen galten Harmonie und Zahl als Grundprinzip des Seienden, die Musik und ihre Intervallverhältnisse als Paradigma dieser allumfassenden Ordnung. Für Platon ist Musik in seinem Dialog „Symposion“ als techné (im Sinne von kunstvoll-handwerklicher Betätigung) lediglich Durchgangsstation zur Erkenntnis des Seidenden, weil sie die Liebe zum Sinnlich-Schönen hervorrufen kann. In Platons „Politeia“ (dt. "Der Staat") wird die Musik als Instrument der Erziehung der Angehörigen des Gemeinwesens gesehen, unterliegt als solches aber engen Begrenzungen in Inhalt und Ausführung. Auch bei Aristoteles ist die Musik hauptsächlich Mittel zum Zweck der Beeinflussung von Charakter und Seele: Da das eidos (das Urbild) der Kunst in der Seele des Herstellenden liegt, ist die mimesis (die Nachahmung) bei Kunstwerken bezogen auf die menschlichen Seelenbewegungen und Affekte. Daher kann auch Musik die Affekte der Menschen beeinflussen, idealerweiser zum Positiven.

Mittelalter

Die musikästhetischen Äußerungen der mittelalterlichen Denker beziehen sich ausschließlich auf die liturgische Musik. Dabei stehen im frühen Mittelalter (z.B. bei Boethius) Gedanken im Vordergrund, die Musik als fast mathematische Wissenschaft deuten und ihr Schönheit dann zusprechen, wenn sie die Harmonie des Kosmos abbildet. Später rücken dann auch musikpraktische Überlegungen in den Vordergrund: Mit Einführung der römischen Liturgie in den fränkischen Gottesdienst im 9. Jahrhundert wurde über die Stellung des Gesangs im Gottesdienst nachgedacht. Einig sind sich alle Denker in der Meinung, dass der Gesang das Wort Gottes wirksamer übermitteln kann als Sprache allein. Das bedeutet aber auch, dass Musik einzig als „Transportmittel“ gesehen wird und nicht eigenständig bestehen kann. Nur im Zusammenhang mit liturgischem Text hat Musik ihre Daseinsberechtigung. So wenig es im Mittelalter individuelle Komponistenpersönlichkeiten gibt, so gibt es auch nicht die Idee der „absoluten Musik“, die unabhängig von einem Zweck bestehen kann. Mit dem Aufkommen der Notenschrift und des mehrstimmigen Gesangs im 11. Jahrhundert wird zunehmend über die Art der Komposition reflektiert. Neben anderen entwarf Guido von Arezzo eine - der Grammatik der Sprache angelehnte - Theorie darüber, wie Melodien aufgebaut sein müssen, damit sie vollkommen sind. Zahlreich sind die Überlegungen zur Praxis des Organumgesangs, die bekannteste ist die „Musica enchiriadis“ aus dem 9. Jahrhundert. Bedeutsam wurde der Streit zwischen Vertretern der Ars antiqua und der Ars nova im 14. Jahrhundert, zwischen der „neuen“ Art zu musizieren, die sich aus weltlich-praktischen Bedürfnissen entwickelte (Entwicklung der Motette als gesellige Form des Musizierens mit größeren rhythmischen Freiheiten) und der „alten“ Art, die sich auf die strenge liturgische Musizierweise berief.

Neuzeit

Der Humanismus des 15. Jahrhunderts bringt eine Neuinterpretation der antiken Autoren und auch eine Neubestimmung des Wertes musikalischer Schöpfung. Die mathematisch-spekulative Sicht auf die Musik tritt in den Hintergrund zugunsten einer Sicht, die die Musik in Zusammenhang mit dem menschlichen Leben stellt. Zarlino pointiert: Die Bestimmung der Musik sei es „in Muße und Fern vom Alltag die Zeit zu verbringen und sich dabei edel zu beschäftigen.“ Eine „neue Einfachheit“ in der Kompositionstechnik fordert die Florentiner Camerata Ende des 16. Jahrhunderts. Die in der Antike (angeblich) vorhandene Einheit von Sprache und Musik wird hier als Ideal angesehen. Somit ist für die Mitglieder der Camerata der Monodie Vorrang zu geben vor den komplexen Produktionen polyphoner Kompositionen. In der Aufklärung wird die Trennung zwischen Wissenschaft und Kunst gezogen. Der Begriff des künstlerischen subjektiven Geschmacks kommt jetzt in die Diskussion, im Gegensatz zur objektiven Erkenntnis. Phänomene der Natur können Vorbild der Musik sei, überschreiten aber reine Abbildung. Vorweisend auf die Romantik kommt in der Mitte des 18. Jahrhunderts der Begriff des Ausdrucks auf, der Unsagbares ausdrücken soll. Mit diesem ästhetischen Konzept rückt die reine Instrumentalmusik vor die Vokalmusik, da nur durch jene die zunehmend abstrakten Inhalte von Musik angemessen dargestellt werden können.

18. und 19 Jahrhundert

Neue Musik

siehe auch

Musikpädagogik, Musiksoziologie, Musikpsychologie Kategorie:Musikwissenschaft

Musiksoziologie

Die Musiksoziologie ist die Soziologie der Musik und wurde von Max Weber begründet. Sie ist ein "methodisches Vermitteln von Erkenntnis der Berührungsfläche zwischen der Musik und dem gesellschaftlichen Aktionsfeld" und umfasst nicht nur eine soziologische Analyse musikalischer Werke (dazu siehe z. B. Theodor W. Adorno, aber auch die ethnomusikalische Forschung), sondern auch die Musikproduktion (Veranstaltungswesen, Orchester, musikbezogene Berufe und Gewerbezweige, Musikinstrumente) und die Musikrezeption. Siehe auch: Musiktheorie, Musikethnologie, Musikpädagogik, Musikwissenschaft, Musikpsychologie, Musikwahrnehmung, E-Musik, U-Musik, F-Musik, Kirchenmusik, Tanzmusik, Filmmusik

Literatur


- Max Weber: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. Mohr, Tübingen 1921.
- Kurt Blaukopf: Musiksoziologie. Eine Einführung in die Grundbegriffe mit besonderer Berücksichtigung der Soziologie der Tonsysteme. Kiepenheuer, Köln 1952.
- Alphons Silbermann: Wovon lebt die Musik? Die Prinzipien der Musiksoziologie. Bosse, Regensburg 1957.
- Hans Engel: Musik und Gesellschaft. Bausteine zu einer Musiksoziologie. In: Stimmen des XX. Jahrhunderts Bd. 3. Max Hesse, Berlin 1960.
- Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1962.
- Tibor Kneif: Musiksoziologie. Hans Gerig, Köln 1971.
- Vladimir Karbusicky: Empirische Musiksoziologie. Erscheinungsformen, Theorie und Philosophie des Bezugs "Musik – Gesellschaft". Breitkopf&Härtel, Wiesbaden 1975.
- Tibor Kneif (Hrsg.): Texte zur Musiksoziologie. Arno Volk, Köln 1975.
- Peter Rummenhöller: Einführung in die Musiksoziologie. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1975.
- Richard Murray Schaefer: The Tuning of the World . Dt. Klang und Krach. Athenäum, München 1977.
- Kurt Blaukopf: Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie. Bärenreiter, München/Kassel 1982.
- Christian Kaden: Musiksoziologie. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1984.
- Christopher Ballantine: Music and its social meanings. Gordon&Breach, New York 1984.
- Katharina Inhetveen: Musiksoziologie in der Bundesrepublik Deutschland. Westdeutscher Verlag, Opladen 1997.

Weblinks


- [http://www.textlog.de/weber_musik.html Onlinetext von Webers Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik] Kategorie:Musikwissenschaft Kategorie:Spezielle Soziologie

Musikpsychologie

Die grundlegenden Fragestellungen der Musikpsychologie sind synästhetischer Natur und beschäftigen sich mit außermusikalischen Attributen, die mit der Musik in Verbindung gebracht werden. Beispiele hierfür sind das qualitative Konsonanzempfinden, die Empfindung eines Klangs als warm oder weit oder die Assoziation visueller (farblicher, geometrischer) Elemente beim Hören von Musik. Wichtiger Vertreter und Begründer der Musikpsychologie: Carl Stumpf

Literatur


- Herbert Bruhn, Rolf Oerter, Helmut Rösing: Musik-Psychologie - Ein Handbuch (1994), rowohlts enzyklopädie
- Diana Deutsch: The Psychology of Music (1982), Academic Press
- Eduard Hanslick: Vom Musikalisch Schönen (1894), Breitkopf & Härtel Verlag
- Helga de LaMotte-Haber: Handbuch der Musikpsychologie (1996), Laaber-Verlag

Links


- [http://www.musikpsychologie.at www.musikpsychologie.at] Umfangreiches Archiv zum Thema Musikpsychologie mit vielen weiteren Links und Downloads
- [http://www.music-psychology.de www.music-psychology.de] Homepage der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie e.V.
- [http://www.maroki.de/pub/music/mr_melo.html www.maroki.de/pub/music/mr_melo.html] Martin Rost: Melodiewahrnehmung (2004) Siehe auch: Musiktheorie, Musiktherapie, Musikpädagogik, Musiksoziologie, Musikwahrnehmung, Psychoakustik, Psychologie Kategorie:Musikwissenschaft Kategorie:Angewandte Psychologie

Musikpädagogik

Die Musikpädagogik befasst sich mit dem Zusammenhang von Musik und Mensch in Aneignungs- und Vermittlungsprozessen. Dabei spielen Perspektiven der Erziehung, der Bildung, des Lehrens, des Lernens und des Unterrichts eine Rolle. Dabei ist die Musikpädagogik als Wissenschaft von der musikpädagogischen Praxis zu unterscheiden. Nur ein Teil der musikpädagogischen Wissenschaft umfasst wiederum die Didaktik des Faches Musik, wie es an den allgemeinbildenden Schulen unterrichtet wird. Andere Bereiche sind etwa die elementare Musikpädagogik, die Pädagogik des lebenslangen Musiklernens oder die vergleichende Musikpädagogik, welche sich mit Musik und ihrer Vermittlung in anderen Ländern beschäftigt. In der Didaktik der Musik wird grundsätzlich gefragt, wozu Musik vermittelt werden soll, welche Inhalte und Themen dabei am wichtigsten sind, und wie und mit welchen Mitteln und Medien dies optimal zu geschehen hat. Letzteres wird wiederum auch als die Methodik des Musikunterrichts bezeichnet und beschreibt damit ein weiteres Teilgebiet der Musikpädagogik. Die Musikpädagogik ist andererseits zunächst auch ein Teil der Pädagogik im gesamten. Wissenschaftlich gewonnene Erkenntnisse der allgemeinen Pädagogik sind oftmals für die Musikpädagogik ebenso wertvoll und gültig, hierzu gehören z. B. Erkenntnisse darüber, dass sich Menschen etwas besonders dann gut aneignen - also lernen - können, wenn sie motiviert sind und sich in positiver Grundhaltung befinden und wenn es sie ein wenig herausfordert, sie aber nicht überfordert werden. (Leider werden solche grundsätzlichen Erkenntnisse in der Praxis der Musikpädagogik nicht immer berücksichtigt.) Nachbardisziplinen wie die Psychologie, die Soziologie, die Anthropologie und die Medizin sowie die Musikwissenschaft, die Geschichtswissenschaft und die Kunstpädagogik liefern ebenfalls wichtige Erkenntnisse und Methoden für musikpädagogische Fragestellungen.

Musikpädagogische Forschung

Die musikpädagogische Forschung lässt sich methodisch in drei Richtungen gliedern: #In der historischen Forschung wird z.B. untersucht, wie sich die Musikerziehung in der Weimarer Republik, im 3. Reich in der Nachkriegs-BRD sowie der ehemaligen DDR entwickelt hat. Ideengeschichte, Institutionengeschichte, Wissenschaftsgeschichte und Begriffsgeschichte wären einige Teilgebiete hierbei. #Die systematische Forschung fragt unter Zuhilfenahme theologischer, philosophischer und pädagogischer Gedankenzusammenhänge grundsätzlich nach den Zielen der Musikpädagogik, nach ihren Werten und Normen, ihren gesellschaftlichen Bedingungen und ihrem Sinn. #Der empirisch-analytische Ansatz versucht musikbezogene Lernprozesse zu beschreiben, zu erklären und zu verbessern. Hierzu existieren zahlreiche Forschungen, wie z.B. die jüngst populär gewordenen Forschungen zu sog. "Transfereffekten" der Musikpädagogik. Bei solchen außermusikalischen Begründungen für die Aneignung von Musik geht es um Auswirkungen auf die Persönlichkeit des Menschen, auf seine Identität. Es wird versucht durch Langzeitstudien nachzuweisen, dass Musik, Musizieren und Musikerziehung kognitive, kreative, ästhetische, soziale, emotionale und psychomotorische Fähigkeiten fördern. Insbesondere die Verbesserung der Intelligenz durch den sog. "Mozart-Effekt" wurde mehrfach in der Öffentlichkeit diskutiert. In Fachkreisen ist dies mitterweile sehr umstritten. Angesichts neuerer interdisziplinärer Forschungen aus den Bereichen Hirnforschung, Psychologie und Pädagogik darf jedoch z.B. vermutet werden, dass der Umgang mit Musik so früh wie möglich in der Lebensspanne und auf allen Ebenen der Aneignung am sinnvollsten, nachhaltigsten und effektivsten ist. Hermeneutisch wird versucht, die gegenwärtige Realität der musikpädagogischen Praxis zu verstehen und vor dem Hintergrund ihrer geschichtlichen Entwicklung zu deuten. Grundlage für diese Forschung ist immer auch die künstlerisch-praktische, die musiktheoretisch-analytische und die historische Beschäftigung mit Musik. Ohne musikalische Fähigkeiten und Kenntnisse fehlt einer solchen Forschung naturgemäß die fachliche Grundlage. Ausgangspunkt für eine Erforschung ist bereits die Frage, „Was ist Musik?“. „Wie wirkt Musik?“, „Was bedeutet Musik?“ und „Welche Funktion hat Musik?“ (in der Werbung, in politischen Kontexten, im Fussballstadion, in der Disco ...) sind weitere zentrale Fragen, ohne deren Beantwortung man kaum Aussagen darüber treffen kann, wie welche Musik am besten vermittelt und gelernt werden kann und soll. Neben der Ausbildung musikpraktischer Fähigkeiten im Singen und im Instrumentalspiel ist der Begriff der „Ästhetischen Bildung“ für die Musikpädagogik wichtig geworden. Hiermit wird Musik als ein Verständnis der Welt berücksichtigt, als Kultur, als Sprache und als Lebenssinn. Musikalische Bildung ist wiederum nur dann möglich - so die herrschende Lehrmeinung der Musikpädagogen -, wenn musikalische Erfahrungen gemacht werden. Musik zu erfahren schließt die Musikpraxis, das Fühlen (resp. Hören) von Musik und das Nachdenken über Musik mit ein. Musik soll dabei auch verstanden werden.

Musikpädagogische Praxis

Status quo

Diese musikbezogenen Erfahrungen und dieses Verstehen von Musik finden leider an den allgemeinbildenden Schulen in Deutschland und Österreich immer weniger statt. Die Praxis der Musikpädagogik ist in diesem Bereich in einer deutlichen Krise. Zum Teil ist dies selbstverschuldet, etwa aufgrund einer immer noch starken Fixierung auf „klassische“ Bildungsinhalte oder durch die Anbiederungsversuche an die Schüler mit einem reinen Pop-Hit-Unterricht. Zum Teil ist das gesellschaftliche Umfeld hierfür verantwortlich, denn das Fach Musik hat bei Eltern, Schüler und Politikern einen zunehmend geringen Stellenwert. Stunden werden gestrichen, Lehrer fehlen, Das Fach Musik wird abgewählt oder nicht mehr angeboten. Die Ökonomisierung der Schule im Hinblick auf einen funktionsfähigen Bürger, der vor allem im Wirtschaftsprozess funktionieren soll, der aber nicht mehr gebildet sein muss, trägt ebenfalls hierzu bei. Musikalische Sozialisation beschränkt sich zunehmend auf den Konsum eines kleinen Ausschnittes populärer Musik. Dies dokumentiert sich auch im Bereich der Musikschulen (privat und öffentlich), die häufig von Schließungen bedroht sind momentan. Hier ist auch die wirtschaftliche Gesamtsituation mit verantwortlich.

Verbesserungsversuche

Positive Ansätze zur Verbesserung der Situation der Musikpädagogik sind z.B. zu erwarten durch:
- die Rückbesinnung auf die Vermittlung grundlegender Inhalte und Kompetenzen
- die frühe Förderung von Kindern, insbesondere durch häufiges, freudvolles Singen
- Modelle zum gemeinsamen Musizieren in der Gruppe/der Klasse auf verschiedenen Instrumenten, beispielsweise in Bläserklassen
- den Einbezug neuer Medien (z.B. Komponieren am Computer)
- fächerverbindende Ansätze (Musik im Kontext von Bildern, Geschichten, historischen oder gesellschaftlichen Themen ...)
- interkulturelle Themenstellungen

Spezialgebiete der Musikpädagogik

Weiterhin gibt es auch therapeutische Ansätze in der Musikpädagogik, die sich in der Musiktherapie - einer eigenen Fachrichtung - sammeln. Musik wird hier sowohl rezeptiv als auch praktisch angewendet, um therapeutische Effekte zu erzielen. Dies geschieht, weil Musik emotional aktivieren, Spannungen regulieren sowie Kontakte und Erlebnisfähigkeit fördern kann.

Weitere Ziele der Musikpädagogik

Musik ist ein gutes Medium um positive Persönlichkeitsmerkmale zu fördern: Sie fördert potentiell z.B. Extraversion im ausdrucksstarken Spiel, Teamfähigkeit im Ensemblemusizieren, Gewissenhaftigkeit gegenüber dem musikalischen Werk und der Musiksozietät, emotionale Stabilität im Podiumsstress der Kunstdarbietung und Intelligenz in der kongenialen Interpretation eines musikalischen Werkes. Der Umgang mit Musik kann auch dazu beitragen, dass Kinder und Jugendliche in ihrem Verstehen und Handeln dazu befähigt werden, ihre Perspektive im Spiegel der Perspektive des Anderen zu sehen. In der Musikpraxis kann man lernen, seine Position zu relativieren und in den Kontext der Musik einzubringen.

Literatur


- Kaiser, Hermann J. und Nolte, Eckhard, Musikdidaktik, Mainz 1989, Schott, ISBN 3-7957-0202-X.
- Kraemer, Rudolf-Dieter, Musikpädagogik - Eine Einführung in das Studium, Augsburg 2004, Wißner, ISBN 3-89639-380-4.
- Schmidt, Hans-Christian (Hg.), Geschichte der Musikpädagogik, in: Handbuch der Musikpädagogik, Kassel 1986, Bärenreiter, ISBN 3-7618-0781-3.

Weblinks


- [http://www.ampf.info Arbeitskreis musikpädagogische Forschung]
- [http://www.musikpädagogik.net Föderation musikpädagogischer Verbände]
- [http://musikpaedagogik.org Materialen/Links für den Musikuntericht]
- [http://www.Musiklehrer.de Musiklehrerverzeichnis]
- [http://www.lehrsaiten.de Portal für Violinpädagogen]

siehe auch

Musik, Musiker, Musikunterricht, Musikalische Früherziehung, Musikästhetik, Musiksoziologie, Musikpsychologie, Liste der Musikhochschulen und Konservatorien in Deutschland, Musikschule, Kirchenmusikschule Kategorie:Musikwissenschaft Kategorie:Musikberuf Kategorie:Ausbildung und Pädagogik (Musik) Kategorie:Pädagogische Fachrichtung

Populäre Musik

Popmusik ist eine Abkürzung von "populäre Musik" und bezeichnet Unterhaltungsmusik. Der Begriff bezeichnet einerseits
- bei der breiten Masse sehr beliebte und somit kommerziell sehr erfolgreiche Musik.
- einen eingängigen, harmonisch und melodiösen Stil, in Abgrenzung zur Rockmusik mit ihren raueren, wilderen Ausdruckformen. Popmusik ist durch Einfachheit und Wohlklang gekennzeichnet:
- Harmonien in als angenehm empfundenen Abfolgen
- eingängige Melodien, die oft auf der Diatonik beruhen
- simple, durchgehende Rhythmen
- einfacher, klassischer Songaufbau (Strophe/Refrain)
- sanfter, melodischer Gesang

Popmusik als Mainstream

Die für den Mainstream produzierte Popmusik bezieht sich nicht nur auf ihre eigene ursprüngliche Tradition aus dem Vaudeville, dem Volkslied und dem Kunstlied, sondern inkorporiert verschiedene gerade aktuelle Musikstile. Dabei nimmt sie den ursprünglichen Musikformen meist die Komplexität, entfernt für die gängigen Hörgewohnheiten Ungewohntes und Irritierendes, um sie für eine breite Masse zugänglicher und konsumierbarer zu machen. Das trifft sowohl auf die Vereinnahmung von Volksmusikelementen in der volkstümlichen Musik zu als auch auf modifierte, "gezähmte" Anleihen bei ursprünglichen afro-amerikanischen Musikstilen wie Jazz, aber auch Rap und Hip Hop. Da der Begriff "Popmusik" aus der US-amerikansichen Kultur stammt, ist ein Großteil der Musikstücke englischsprachig. Heute werden aber auch hin und wieder deutsche Schlager dazugezählt und es gibt deutschsprachige Popinterpret/innen, die sich musikalisch auf die US-amerikanische Tradition beziehen. Der Erfolg der kommerziell ausgerichteten Popmusik misst sich in den Pop-Charts bzw. der Hitparade. Popmusik ist der lukrativste Zweig der Musikindustrie.

Popmusik als Teil der Popkultur

Die Eingängigkeit und Wohlgefälligkeit von Popmusik wird auch in der Popkultur als ästhetisches Mittel bzw. Stilmittel benutzt. Hier geht es allerdings nur bedingt oder gar nicht darum, die breite Masse per se zu erreichen, sondern Menschen mit einem bestimmten Lebensstil anzusprechen. Schon The Beatles wandten sich gezielt an die junge Generation, was vorher nur in der Rockmusik üblich war. Anfang der 1980er Jahre wurden von Musiker/innen des New Wave kritische Texte mit einschmeichelnden Melodien transportiert, um ein größeres Publikum zu erreichen. Andererseits besteht in Nischenkulturen auch ein Bedürfnis nach schönen Melodien. Diese stimmen jedoch nicht unbedingt mit der Gefühlsstruktur eines Massengeschmacks und einer gezielt für den leichten Konsum gefertigter musikalischer Ware überein.

Geschichte der Popmusik

Der Begriff "populäre Musik" und seine Vorgeschichte

Der Begriff "populär" läßt sich in der Musikgeschichte schon wesentlich früher nachweisen als in den 1950ern und 1960er Jahre des 20. Jahrhunderts, als der Begriff "Popmusik" im Rahmen der Entwicklung der Popkultur bekannt wurde. Der deutsche Begriff "Volkslied", auch in der englischen Bezeichnung "popular song", stammt aus einer 1773 erschienenen Rezension von Johann Gottfried Herder über eine 1765 in England erschienene Sammlung von englischen und schottischen Balladen.

Populäre Musik im Mittelalter

Schon Zeiten feudaler Herrschaftssysteme hatte Musik zwei Hauptaufgaben: für die Regenten bzw. Adligen war die bei Hofe gespielte, als anspruchsvoll und vollendet geltende Musik nicht nur Unterhaltung, sondern auch Statusymbol, da zumindest im Mittelalter nur wohlhabende Adlige bzw. Fürsten sich professionelle Musiker und teure Instrumente wie Violinen leisten konnten, während bei der noch zumeist eher separiert über die Dörfer verteilt lebenden Bevölkerung die Musik überhaupt seltener und nur zu bestimmten Anlässen wie Erntedankfesten o.ä. von musikalisch gering qualifizierten Gemeindemitgliedern gespielt wurde und nur die Funktion erfüllen mußte, "tanzbar" zu sein. Dabei war die Trennung zwischen den (musikalischen) Schichten durchaus durchlässig, denn um die strengen Etikette bei Hof umgehen zu können, erfand der Adel die berühmten Maskenbälle, bei denen sich die vornehme Gesellschaft als einfache Leute verkleidete und ungeniert deren ausgelassene Feste einschließlich der Musik imitierte. Die schnelle Verbreitung von Musikstücken oder gar die Entwicklung von neuen Musikrichtungen wurde jedoch durch mehrere Faktoren behindert: die Menschen waren durch die dörfliche Siedlungsstruktur relativ isoliert, Austausch fand eher selten statt; fahrende Musikanten kamen selten und blieben nicht lang genug, um von ihnen neue Stücke auswendig zu lernen; die meisten Menschen konnten nicht lesen und schreiben und damit nicht ihre eigenen Lieder aufzeichnen, die Fähigkeit, Töne in Form von Noten aufzuzeichnen, war noch viel seltener. In Deutschland kam noch erschwerend hinzu, daß es bis vor wenigen hundert Jahren z.T. enorme Sprachbarrieren gab, da Personen, die von weit her kamen, manchen regionalen Dialekt kaum verstehen konnten. Dadurch war auch nach der Erfindung des Druckens die Verbreitung von Liedtexten in Form von Textflugblättern zusätzlich eingeschränkt.

Das 19. Jahrhundert

Die Verbreitung der Musik an sich war bis zum Ende des 18. Jahrhunderts auf das Abschreiben von Notenblättern beschränkt, da das Notensystem zu kompliziert zum Letter-Druck war; es konnten (auch in Ermangelung von zum Noten lesen fähiger Schreiber) lediglich im mechanischen Verfahren des Notenstichs einzelne Kopien von Notenblättern hergestellt werden. Dies änderte sich erst, als Alois Senefelder das Verfahren des Steinplattendrucks (die Lithographie) erfand. Dadurch gelang es zum erstenmal im Jahre 1796 in München eine auf Spezialpapier geschriebene Partitur als Negativ aufzutragen und originalgetreu abzudrucken. Zwar waren mit diesem Verfahren zuerst nur wenige Kopien möglich, doch die Erfindung der Dampfmaschine und die Verbesserung der Technik ermöglichten schon Anfang des 19. Jahrhunderts größere Auflagen von Notenblättern. Durch die Industrialisierung des Notenblattdruckes ergaben sich bedeutende Konsequenzen für die Entwicklung der populären Musik: die Musik des "einfachen" Volkes konnte nun erstmals günstig in Massen reproduziert werden, was eine Vereinheitlichung der Versionen klassischer Volkslieder in Bezug auf Text und Tonfolge zur Folge hatte, ähnlich der "Standardisierung" der deutschen Märchen durch die Zusammenstellung der Brüder Grimm; bei der klassischen Konzert- und Opernmusik setzte außerdem ein Trend ein, der dem heutigen "covern" von Popsongs nicht unähnlich ist, so wurden z.B. ganze Opern für wenige oder nur ein Instrument umarrangiert - mit teilweise kuriosen Ergebnissen wie z.B. Mozarts "Zauberflöte" als reines Flötensolo. Damit entstand auch ein ganz neuer Berufszweig: der "Arrangeur", der quasi aus altbekanntem Material klassischer Komponisten "frische" Versionen bastelte. Die bedeutenden gesellschaftlichen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts hatten natürlich auch Auswirkungen auf die populäre Musik. Die Urbanisierung z.B. führte zu einer Anpassung der Dialekte innerhalb der großen Stadtgemeinschaften, die Städte übernahmen die Funktion kultureller "Schmelztiegel", in denen sich Menschen aus verschiedenen Regionen auch musikalisch austauschten. Die kleinen bäuerlichen Gemeinden verwandelten sich im urbanen in die große Berufsklasse der Industriearbeiter, die nach wie vor viel arbeiten mußten, ihre gelegentlichen Feste nun aber im großen Rahmen feierten (das Oktoberfest in München dürfte ein bekanntes Beispiel sein). Aber auch das an Einfluß und Wohlhaben immer mehr gewinnende Bürgertum fand in Salons und Varietés einen gemeisamen Ort und Stil von Musik. Die zunehmende Geschwindigkeit, mit der Personen und Waren sich durch ganz Europa bewegen konnten, erleichterte auch die Verbreitung neuer Stile, im Bereich der Tanzmusik sei hier der Walzer als Beispiel angeführt.

Die Entwicklung in den USA

Dass die USA in der Musikgeschichte bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts praktisch kaum eine Rolle spielten, hat im wesentlichen zwei Gründe: erstens waren die gesellschaftlichen Verhältnisse anders als in Europa, vor der Gründung der USA existierten nur einzelne Kolonien europäischer Nationen, die keine eigenständige kulturelle Identität besaßen, sondern einfach das Kulturgut bzw. die Musik der Mutternationen importierten; zweitens mußte erst der Prozess der Erschließung des Westens vollendet sein, damit sich eine stabile Gesellschaftsstruktur und eine eigenständige kulturelle Identität entwickeln konnte.

Die afroamerikanische Musiktradition

Besonders bedeutend für die Entwicklung der populären Musik war jedoch der Unterschied zwischen den Rassen: während die europäischstämmige Bevölkerung trotz eines amerikanischen Selbstbewußtseins in kultureller Hinsicht weitestgehend an ihren zumeist europäischen Wurzeln verhaftet blieb, waren die Afroamerikaner als Sklaven aus Afrika verschleppt und in den USA oft absichtlich von Menschen ihrer eigenen ethnischen Gruppe getrennt worden. Da die Siedlungsstruktur in Afrika dezentral war bzw. einige Stämme auch nomadisch lebten, standen die Verschleppten in den USA nicht nur vor einer Sprachbarriere (fast jeder sprach eine andere Sprache bzw. Dialekt), sondern auch vor einem kulturellen Problem, da es kein "nationales" Liedgut gab, das allen bekannt war. Zudem war ihnen die Ausübung ihrer kulturellen Traditionen, so auch der Musik, verboten. So mußten die Sklaven nicht nur die Sprache ihrer "Besitzer" lernen (das Sprechen oder Singen in der Heimatsprache stand auf den Baumwollplantagen oft unter Strafe), sondern sich auch auf gemeinsame Inhalte verständigen, die zumeist auch noch von christlichen Missionaren beeinflusst wurden. Andererseits entwickelte sich durch diese Unterdrückung und gewaltsame Abtrennung von der Heimatkultur unter den Afroamerikanern als ersten US-Amerikanern so etwas wie eine gemeinsame neue Kultur, die aus übernommenen Elementen der europäischen Kultur in Verbindung mit afrikansichen Traditionen beruhte. Diese spielte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufgrund ihres Staus und ihrer sozialen Situation ersteinmal keine besondere Rolle. Nach dem US-amerikanischen Bürgerkrieg, der den Sklaven zumindest formal die Freiheit der Berufswahl brachte, strömten viele der ehemaligen Sklaven von den Plantagen im Süden in die Industriezentren im Norden, um dort ihr Geld zu verdienen, ein nicht unbedeutender Teil aber ergriff auch andere "einfache" Berufe, die bei den Weißen nicht auf besonderes Interesse stießen, dazu zählte z. B. auch der Beruf des Salonmusikers, der zumeist verschiedene populäre musikalische Stile beherrschte. So mischten sich auch immer mehr Schwarze unter die zuvor rein weißen Minstrels. Einige ehemalige Plantagenarbeiter gründeten aber auch gleich nach dem Bürgerkrieg eigene kleine Bands und kauften u.a. die ausgemusterten Instrumentenbestände der recht zahlreichen Militärkapellen auf. Daraus entwickelte sich in den ersten 20 Jahren nach dem Bürgerkrieg eine fortschreitende Dominanz von Schwarzen im Berufsmusikertum, während die weißen Musiker vornehmlich Bereiche wie die "vornehmen" klassischen Orchester besetzten. Von den Zentren wie New Orleans, das sich schon aufgrund vergleichsweise größerer Freiheiten für Afroamerikaner im 19. Jahrhundert zu einem musikalischen Zentrum entwickelt hatte, und Chicago aus gewannen die schwarzen Musiker so einen bedeutenden Einfluß auf die Entwicklung der populären Musik in den USA. Zu erkennen ist dies z.B. an den zunehmenden Imitationen von "schwarzen" Kompositionen durch weiße Komponisten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schließlich entwickelte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts der erste von Schwarzen geprägte Musikstil, der quasi zum nationalen "Trend" wurde der Ragtime. Die enststehende Jazz-Musik gilt als erste eigenständige US-amerikanische Form der populären Musik.

Ragtime

Der Ragtime (zu deutsch etwa "Fetzentakt") entstand in den 1890er Jahren aus der europäischen Kulturtradition entlehnte, auf die eigene Art interpretierte Tänzen der Afroamerikaner wie dem Cakewalk, dem Jig oder dem Strut und war ursprünglich eher als Tanzmusik konzipiert, viele frühe Ragtimes tragen auch die Taktbezeichnung "march time", sind also auch verwandt mit dem aus Europa stammenden Marsch - nicht zuletzt deshalb entstanden bereits um 1885 herum erste Ragtimes weißer Komponisten. Als der bedeutendste Komponist des Ragtime gilt Scott Joplin, dessen erste Stücke 1895 erschienen. Ihm gelang es, aus einer Musik der Bordelle und Kneipen einen allgemein anerkannten, konzertfähigen Stil zu machen, nicht zuletzt durch seine mit dem Genie von Mozart, Chopin und Brahms verglichenen Fähigkeiten am Klavier, dem Instrument des Ragtime und überhaupt dieser Zeit. Ein besonderer Meilenstein in der Musikgeschichte gelang ihm 1899, als er seinen "Maple Leaf Rag" veröffentlichte, dessen "sheet of music" (engl. für "Notenblatt" - man nannte die populäre Musik dieser Zeit daher auch "sheet music") sich innerhalb kürzester Zeit eine Millionen mal verkaufte - ein bis dahin nie gesehener Erfolg eines kurzen Unterhaltungsmusikstückes. Der Ragtime ging schließlich ab ca. 1916 im Blues bzw. Jazz auf.

Der Beginn der Schallplattenaufnahmen und die Herausbildung der Musikindustrie

Medien und Musikverlage

In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhundert hatte sich die Technik zur Aufzeichnung und Reproduktion von Tonaufnahmen soweit entwickelt, dass sie voll kommerziell nutzbar war; abgesehen von der mangelnden Tonqualität war der 1877 entwickelte Phonograph bis dahin noch so teuer, dass sich nur reichere US-Amerikaner ein solches Gerät leisten konnten. 1902 wurden die Caruso-Arien zum ersten weltweiten Schallplatten-"Hit". Das Geschäft mit der Musik bzw. den Notenblättern wurde von der sog. "Tin Pan Alley" in New York aus gesteuert, wo die meisten großen Musikverlage dieser Zeit ansässig waren. Deren Aufstieg begann mit der zunehmenden Nachfrage nach den song sheets (Notenblätter) bzw. song books (Liederbücher) ab den 1890ern, speziell durch die beliebten "Rags", den Schlagern der Ragtime-Zeit, die jedoch musikalisch nur wenig mit dem instrumentalen Ragtime zu tun hatten. Die Tin Pan Alley trug entscheidend zur vertärkten Kommerzialisierung der populären Musik in den USA bei: hier wurde nur das herausgebracht, was mit großer Sicherheit den Massengeschmack eines möglich großen Marktes treffen würde. Wollten Komponisten eher klassische Stücke veröffentlichen, wurden sie hier meist abgewiesen und mußten den Umweg über Europa nehmen oder im Eigenverlag veröffentlichen. Neben den Faktoren der zunehmenden Verbreitung von Phonographen und der wachsenden Beliebtheit der Broadway-Musicals in den 1920ern war die Einführung des Tonfilms in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts ein besonders wichtiger Wendepunkt, da nun die Film- und die Musikindustrie zu verschmelzen begannen (z.B. wurde der Musikverlag Warner Brothers als Filmstudio aktiv). Als die "Erfolgsproduzenten" der Tin Pan Alley gelten trotz prominenter Konkurrenz wie Irving Berlin und George Gershwin die Produzenten und Komponisten Richard Rodgers und Oscar Hammerstein, die nicht nur mit dem kommerziellen Erfolg ihres Musicals "Oklahoma!", das noch heute ausverkaufte Häuser bringt und als LP zum ersten mal die Millionen-Absatzmarke übersprang (sowie als Partitur in wenigen Jahren weltweit zwei Millionen mal verkauft wurde), einen Meilenstein setzten, sondern auch als erste Künstler ein selbst beim inflationsbereinigten Vergleich mit heutigen Gagen nur als exorbitant zu bezeichnendes Einkommen von 15 bis 20 Millionen Dollar jährlich erreichten.

Blues und Country

Ab ca. 1920 ließen sich auch für die einfache Bevölkerung erschwinglichein der Tonqualität für die damalige Zeit akzeptable Schallplatten und die entsprechenden Abspielgeräte herstellen. Diese schallplatten wurden in Drogerien und Gemischtwarenläden für einige Cent verkauft, die Abspielgeräte gab es beim Möbelhändler. Besonders interessant für die nicht an das Stromnetz angeschlossenen Landbevölkerung waren Kurbelplattenspieler, die in dieser Zeit populär wurden. Um den neuen Mart zu erschließen, wurden auch Aufnahmen von Minderheitenmusik wie die bald so bezeichnete Race Music der Afroamerikaner und den Hillbilly der weißen südstaatlichen Landbevölkerung gemacht. Im Februar 1920 erschien die erste Blues-Schallplatte, aufgenommen von Mamie Smith. Sie verkaufte so gut, daß die Musikindustrie plötzlich ein großes Interesse an den schwarzen Blues-Sängerinnen bekam, die bisher nur in den sogenannten Vaudeville-Theatern zu hören waren (man nennt den Blues der "Roaring Twenties" daher auch Vaudeville-Blues). Wie nah auch der Blues noch an den Wurzeln aus der Zeit der Sklaverei war, zeigt der neben dem "klassischen" Blues in dieser Zeit ebenfalls sehr populäre "Country Blues", der textlich und musikalisch deutlich den "work songs" bzw.